Recentelijk belichtte de Vlaamse krant De Standaard een opmerkelijke toename in de belangstelling voor mythen, een fenomeen dat ze omschreven als een ‘mythologie-explosie’. Deze trend is duidelijk zichtbaar in de wereld van televisie, cinema, sociale media en videogames, waar epische verhalen steeds vaker opduiken. Het woord ‘episch’ is bij jongeren al lang een populaire term voor iets dat buitengewoon of uitzonderlijk is, en dat de Amerikaanse militaire operatie in Iran ‘Epic Fury’ werd genoemd, lijkt geen toeval.

Het stuk in De Standaard werd geïnspireerd door de musical Epic van Jorge Rivera-Herrans, een Puerto Ricaanse acteur en singer-songwriter, die op TikTok zeer populair is. Zijn werk, een negendelig conceptalbum, is geïnspireerd door de Odyssee van Homerus. Bovendien noemde het artikel de langverwachte film The Odyssey van Christopher Nolan, die deze zomer in première zal gaan.

Er is dus een duidelijke heropleving van epische thema’s. Nadia Sels, hoogleraar klassieke mythologie aan de UGent, legt uit dat mythen al sinds de oudheid een manier bieden om na te denken over hoe men zich kan aanpassen aan een veranderlijke wereld zonder zichzelf te verliezen. De versnippering van moderne levenservaringen en sociale fragmentatie zouden wel eens een correctie kunnen vereisen door middel van verhalen die identiteit, ontwikkeling en groei benadrukken, waarvoor mythologische verhalen uitstekend geschikt zouden zijn.

Ik zal het hier echter niet hebben over de heropleving van de (Griekse) mythe, maar over de opmerkelijke terugkeer van de (Griekse) tragedie. Er zijn in de recente overgang van de twintigste naar de eenentwintigste eeuw meer Griekse tragedies opgevoerd en herschreven dan ooit tevoren. Wat betekent deze ’terugkeer’ van de tragedie precies?

De verhalen worden vaak radicaal herzien vanuit perspectieven zoals emancipatie, feminisme, postkolonialisme en activisme. Men kan zich afvragen of deze moderne benaderingen – of het mythisch-epische kader beschreven door Nadia Sels – wel verenigbaar zijn met het concept van tragedie zelf?

Dit is precies het argument van de Britse filosoof Simon Critchley in zijn recente essaybundel I Want To Die, I Hate My Life. Three Essays on Tragedy and One on Beckett (2025). Critchley heeft al eerder uitvoerig over tragedie geschreven, zoals in zijn boek Tragedy, The Greeks and Us (2019). In zijn nieuwste werk richt hij zich echter meer op schrijvers als Racine, Shakespeare, Ibsen (en Beckett) dan op de Griekse tragedieschrijvers.

In tegenstelling tot de Griekse tragedies, die vaak een politieke dimensie hadden en ontstonden tijdens het democratische experiment in Athene en de oorlog tegen Sparta, missen de tragedies van Racine en anderen deze politieke context. De Griekse stukken zitten vol verwijzingen naar oorlogen, onderhandelingen en rechtspraak, zoals in De Perzen, De Oresteia, De Vrouwen van Troje en Antigone.

I Want To Die, I Hate My Life is geen systematische studie, maar een krachtig pleidooi voor een specifieke interpretatie van het tragische. Voor Critchley betekent het tragische juist de onmogelijkheid tot emancipatie en ontwikkeling, in tegenstelling tot wat eerder over de mythe werd beweerd.

De essaybundel van Critchley bevat krachtige en intense passages die weinig heel laten van de hedendaagse emancipatorische agenda. In zijn inleiding bekritiseert hij scherp en cynisch de identitaire, persoonlijke, politiek-activistische en moralistische bezorgdheden van onze tijd. Hij stelt dat deze op zelfbedienende identiteitsficties en steeds delusionelere autobiografische verhalen gebaseerd zijn, die bijdragen aan een ‘nachtmerrie van slachtofferschap’.

LEES  De Warme Winkel en Arno Schuitemaker zegevieren: Winnen rechtszaak tegen Fonds Podiumkunsten!

Critchley benadrukt uitdrukkelijk dat zijn essays ‘niet-politiek’ zijn. Hij verzet zich tegen termen zoals identiteit, authenticiteit, persoonlijkheid, autobiografie, politiek, zelfrealisatie, ontwikkeling en groei. In plaats daarvan gebruikt hij termen als het tragische, erfzonde, schuld, schaamte, lethargie, walging, tekort, schande, catastrofe en gespletenheid.

Archaïsch-religieuze noties verbindt hij met een Sartriaans gevoel van leegte en een existentiële vervreemding. Deze ervaringen zijn niet de meest aangename of positieve die Critchley in de tragedie zoekt. Het drama waar het om gaat, is de poging van het subject, de mens, om aan zichzelf te ontsnappen, en de uiteindelijke onmogelijkheid daarvan: ‘One wants so profoundly not to be oneself, to escape oneself, to transcend oneself, to lose oneself, just for a moment. But one keeps falling back into a self that sticks like dog shit to a shoe.’ Dit ongemakkelijke en zelfs afstotelijke beeld dat Critchley gebruikt, toont aan hoe moeilijk het is om aan het ‘zelf’ te ontsnappen.

In een analyse van Phèdre (1677), het bekendste stuk van Jean Racine (1639-1699), laat Critchley zien hoe de hoofdpersoon Phaedra worstelt met haar liefde voor haar stiefzoon Hippolytus, een liefde die zij ervaart als een gevangenis, als kettingen die haar naar beneden trekken, als een ondraaglijk gewicht. Ze is vervuld van schuld en schaamte en verlangt vanaf het begin van het stuk naar de dood.

Phaedra is de dochter van Pasiphaë, de vrouw die door de god Poseidon een vurige begeerte naar een witte stier kreeg. Pasiphaë liet Daedalus een houten koe ontwerpen om gemeenschap te kunnen hebben met de stier, wat leidde tot de geboorte van de monsterlijke Minotaurus. In Phaedra stroomt dezelfde hitsige begeerte van haar moeder. Phèdre is een tragedie van het bloed.

‘Existence is enchainment, not emancipation’, stelt Critchley in een van zijn vele krachtige uitspraken die de lezer bijblijven. ‘We are in the world, but not of the world’, is een andere. We zijn in de wereld, maar niet van de wereld. ‘We are not what we are in. We find ourselves in an ever-eccentric space of reflection, of not being at one with the world or with ourselves.’ We zijn niet afgestemd op de wereld.

Centraal in het denken van Critchley staat het concept van het ‘dividu’: het subject dat er niet in slaagt om met zichzelf samen te vallen, het ‘zelf’ dat in zichzelf gespleten is. Dit gaat in tegen de hedendaagse zelfhulp-cultuur die probeert het individu te verzoenen met zichzelf en zijn dagelijkse routines. Samen met Carl Cederström schreef Critchley het boek How to Stop Living and Start Worrying (2010), een ironische titel die een bekend zelfhulpboek parodieert. Niet toevallig is Critchley ook op zoek naar een nieuwe Ars Moriendi: zijn Book of Dead Philosophers (2008) is overigens het enige boek van Critchley dat tot nu toe in het Nederlands is vertaald.

Ik wil even terugkomen op het eerdere onderscheid tussen de Griekse tragedies en die van Racine. De Griekse tragedies dramatiseerden de agon (strijd) in het hart van de Atheense politieke constitutie, tussen de oude en de nieuwe goden (Oresteia), tussen de wetten van de familie en de wetten van de polis (Antigone), tussen elkaar wederzijds uitsluitende maar gerechtvaardigde eisen.

LEES  Theater in Bezet Oekraïne: Zeemeerminnen op Stiletto's, Dag 6

Phèdre is volgens Critchley iets heel anders. Hij noemt het met een term van Nietzsche ‘een christelijke tragedie’. Dat is een contradictio in terminis, omdat de christelijke leer van vergeving en verlossing het tragische de facto uitsluit. Maar, zo betoogt Critchley, dat geldt niet voor Phèdre.

Racine schreef zijn drama’s tegen de ideologisch-religieuze achtergrond van het jansenisme, met zijn idee van een afwezige god, een god die weliswaar alles ziet maar altijd op een afstand blijft. In de tragische visie van het jansenisme leeft het individu afgescheiden van de wereld. Als de les van Racine is dat het leven in de wereld onmogelijk is, betekent dat dat het ware leven elders is. Maar de wereld is de enige werkelijkheid waarin ik kan leven. Ik leef in een immanente wereld en tegelijk ervaar ik een verlangen naar transcendentie dat niet alleen de wereld, maar ook mijn cognitieve krachten overstijgt. Maar zonder God is Phèdre het verhaal van een waanzinnige vrouw die met haar stiefzoon naar bed wil.

Critchley is een lezer van Hegel. Diens vraag of een moderne tragedie überhaupt mogelijk is, loopt als een rode draad door de essays van Critchley en wordt uitgewerkt rond Hamlet, wellicht het enige stuk dat de titel van een moderne tragedie waardig is. Maar Critchley komt tot de conclusie dat Hamlet geen tragedie is, maar een tragi-komedie. De verschuiving van tragedie naar komedie is essentieel.

Geen toeval dat Critchley zijn essays begint en eindigt met een verwijzing naar het werk van Beckett, dat zich inderdaad niet langer als ’tragisch’ laat definiëren. In een andere context vat hij het zo samen: ‘If Hamlet is the quintessentially modern tragedy, this is because it enacts the tragedy of modernity; which also allows us no relief, release, or the satisfaction of desire. Hamlet is a wonderful, proto-Beckettian tragi-comedy, a Trauerspiel without redemption, a mournful, melancholic and melodramatic farce. And so is our world.’

Bij zijn analyse van de stukken van Ibsen heeft Critchley een opvallende en verrassende insteek: de geluiden, vaak off-stage, die te horen zijn in de stukken van de Noor. Voor Critchley zijn deze (natuurlijke, onnatuurlijke en bovennatuurlijke) geluiden het geluid van de anonimiteit van het bestaan. Deze geluiden zijn geseksualiseerd omdat zij in de eerste plaats door de vrouwelijke subjectiviteit gehoord worden. De mannen zijn doof voor deze ‘boodschappen’: ‘Ibsen’s men are foolish and his women are wise, but theirs is a dark wisdom that comes at such a high price that one might crave folly.’

Critchley zet zich af tegen de in het feminisme en zeker in het post-#MeToo-tijdperk wijdverbreide opvatting dat de vrouwen bij Ibsen op een hysterische en gedateerde manier gerepresenteerd worden: ‘I, by contrast, am stunned by the continuing relevance of Ibsen’s women’, aldus Critchley.

Net zoals het werk van Racine worden ook de stukken van Ibsen gedefinieerd door een metafysica van het bloed: het bloed (de bloedbanden) als het existentiële teken van het verleden, het teken van een erfenis, van de spookachtige constitutie van een subjectiviteit waar tegenover het subject zich schuldig voelt. Net zoals in Phèdre zijn de vrouwen van Ibsen, aldus Critchley, alleen op de wereld; de rest van de wereld is leeg en betekenisloos. De vrouwen – Nora, Hedda – willen uit zichzelf ontsnappen; uit de verveling, uit hun huwelijk, uit hun relaties, uit de last van hun bestaan.

LEES  Rick Mouwen verlaat Club Gewalt: Grote veranderingen op komst!

Een belangrijke notie bij Critchley is ‘de erfenis’. Wat erven we van het verleden? Wat we erven, zijn ‘spoken’ – zoals een van de bekendste stukken van Ibsen heet – en die spoken zijn de ongevraagde existentiële, familiale, culturele, economische schuld die we nooit kunnen afbetalen: ‘Life is a series of repayments on a loan that we didn’t agree to, with ever increasing interest and which will eventually cost you your life.’

De geluiden (off-stage) die de vrouwelijke hoofdpersonages opvangen zijn die spoken. ‘We might be through with the past but the past is not through with us’: dat is de les van Ibsens stukken, volgens Critchley. Dat moet ook Phaedra ervaren. Ze zou vooruit willen maar wordt steeds teruggetrokken, door haar begeerte, door haar bloed.

Critchley ziet het allemaal samengevat in beide slotscènes van de twee bedrijven van Waiting for Godot. De ene zwerver zegt: ‘Well? Shall we go?’ De andere zwerver antwoordt: ‘Yes, let’s go.’ En dan volgt de beroemde regieaanwijzing: ‘(They do not move)’.

Is die somberte dan het laatste woord? Toch niet helemaal. Voor Critchley heeft de confrontatie ermee ook een bevrijdend moment: ‘We are captivated by the often-terrifying darkness that unfolds on stage, but drawn in by it and permitted to be changed by it. (…) As spectators, we can imagine sloughing off this shell of the self and becoming something else, if only for an instant.’

Het moment van vrijheid heeft blijkbaar iets te maken met de dialectiek tussen identificatie en afstandname door de toeschouwer. Daarmee is Critchley’s essay niet alleen een pleidooi voor een tragisch levensaanvoelen (als correctie op een overschatting van het menselijk kennen en kunnen), maar ook een pleidooi voor het theater en zijn donkere ruimte van mogelijke transformatie. Zij het slechts voor een ogenblik.

I Want To Die, I Hate My Life. Three Essays on Tragedy and One on Beckett door Simon Critchley. Eris, New York, 2025. 160 pagina’s.