Op 3 juni opent het Holland Festival, met Rainer Hofmann als nieuwe theaterprogrammeur. Deze Duitser, voorheen tien jaar actief bij het Spring festival in Utrecht, keert terug uit een periode van programmering voor de KunstFestSpiele Herrenhausen in Hannover. In Amsterdam streeft hij naar een evenwicht tussen experimentele projecten en bekende namen. ‘Je zou in Amsterdam gemakkelijk een festival kunnen vullen met alleen bekende namen, maar dat zou enorm vervelen.’
Was het altijd al jouw ambitie om programmeur te zijn bij het Holland Festival?
Nee, toen ik Spring verliet, dacht ik niet dat ik ooit zou terugkeren naar Nederland. Nu zou ik nergens anders in Nederland willen werken. Het Holland Festival biedt zowel de kwaliteit als de schaal die mij uitdagen. Ik dacht dat mijn vertrek naar Duitsland permanent zou zijn. Maar in Duitsland worstelde ik met de bureaucratie die je als festivalorganisator direct raakt en de scherpe ideologische splitsingen – zowel politiek als in de opvattingen over kunst.
In Herrenhausen was de focus op hoog niveau nieuwe muziek en muziekperformances. Echter, hun uitbreiding naar theater en dans miste visie en onderzoek. Ze boekten steeds dezelfde bekende namen. Ik slaagde erin choreografen als Mette Ingvartsen, Trajal Harrell en Lia Rodrigues naar Hannover te brengen, die daarvoor onbekend waren in de regio, terwijl ze in Amsterdam en Utrecht al bekend waren. Hierdoor bereikte ik een breder en nieuw publiek.
Was er meer budget beschikbaar?
Nee, we hebben hetzelfde budget gebruikt om meer te doen en aanzienlijk meer tickets verkocht, in de laatste jaren zo’n 40% meer. Dat waren directe inkomsten. Maar de meest significante beslissing was om te programmeren voor jongeren. Dat was voor mij geheel nieuw. Ik merkte dat er in Hannover een uitgebreide amateurcircusscene was, maar geen professionele programmering. Dus begon ik met het programmeren van circus op het snijvlak met performance.
Experimenteel circus is fantastisch.
Ja, en het is niet specifiek voor kinderen gemaakt, maar het kan wel voor kinderen. Mensen waren verbaasd, maar het was een groot succes, de magie, de verwondering. Binnen twee jaar trokken we veel nieuwe bezoekers naar het festival, vooral veel gezinnen die anders nooit naar zo’n ‘elitair’ festival zouden gaan. Dat was voor mij een prachtige ervaring.
Het publiek in Hannover was vast heel anders dan bij Spring in Utrecht, veronderstel ik?
Het publiek in Hannover was gemiddeld dertig jaar ouder. Hannover is een echte oude arbeidersstad, met onder andere Volkswagen. Negentig procent van de stad werd verwoest in de oorlog, er is veel bouw uit de jaren zestig en zeventig, maar ook veel groen en parken. We programmeerden in de barokke tuin en op de historische locaties van Herrenhausen. Dat was een enorme uitdaging, omdat je bijna niets mag veranderen. De gebouwen zijn beschermd, er is geen zijtoneel, geen grid – en zo verder.
Maar deze locaties hebben een bijzonder karakter, wat weer nieuwe mogelijkheden bood, zoals toen Boris Acket en het slagwerkersensemble HIIIT in een zestig meter lange balzaal speelden. Fedor Teunisse van HIIIT merkte op dat het de beste luidspreker was die ze ooit gehad hadden, de barokke balzaal werd een enorme akoestische ruimte.
De kern van het publiek bestond uit de culturele bourgeoisie, die het hele jaar door een degelijk en goed theaterprogramma krijgt in het Staatstheater. Daarnaast is er de technische universiteit en de erfenis van Leibniz, een traditie om wetenschap en kunst samen te brengen. Daaruit is het muziekfestival ontstaan.
Kun je die uitdagingen vergelijken? De uitdaging om publiek te vinden voor hedendaagse dans en performance in Utrecht, naast die van Hannover, of naast de taak die je nu in Amsterdam hebt aanvaard, zijn die fundamenteel anders?
Spring was een fusie van Springdance en Festival aan de Werf, waar we in het begin aan beide kanten publiek verloren. Het duurde drie jaar voordat de voorstellingen weer uitverkocht raakten. Dat ging over het opbouwen van een nieuw profiel en dat aan de man brengen.
Maar bij Spring had je toch moeite om de grote zaal uit te verkopen?
Dat is relatief. We deden het beter dan een internationale programmering in de Stadsschouwburg zou hebben gedaan, tenminste, dat zei de directeur altijd, Lucia Claus. Gezien de omstandigheden ging het dus eigenlijk heel goed. Ik had altijd twee producties waarmee ik minstens vier-, vijfhonderd mensen kon bereiken.
De slogan was: expect the unexpected. Het onbekende als kwaliteit nemen, dat werkte. In Hannover zocht ik naar verbreding van het publiek vanuit de nieuwe muziek en muziekperformance. We kregen ook het verwijt dat we elitair waren. Maar toen een journalist dat een keer opschreef – hebben we dat festival wel nodig, het kost zoveel geld – leidde dat tot een golf van festivalbezoekers die brieven schreven naar de krant. Dat mensen die moeite namen, vond ik heel bijzonder.
En de kwestie met het elitaire?
Het lukte ons om een nieuw en jong publiek naar het festival te krijgen, maar ik vond het onzin om dat oudere publiek met dertig jaar kijkervaring aan de kant te zetten. Je wilt ze niet kwijt. Ze betekenen iets voor het festival en daarmee ook voor de stad. Het is veel te gemakkelijk gedacht om alleen voor een jong of nieuw publiek te gaan. Je moet ze eigenlijk samenbrengen, dat is de grootste uitdaging. Je kunt voor allerlei gemeenschappen iets doen als festival, maar hoe krijg je ze samen?
In één festival?
Of zelfs op één avond – wat voor een festival misschien ietsje gemakkelijker is dan voor een theater.
Maar je kijkt dus niet eerst wat er in de theaterwereld gaande is? Je gaat uit van je publiek en wat je daar in beweging wilt brengen?
Nee, ik kijk eerst naar de kunst en de kunstenaars. Alleen een bestaand publiek tevredenstellen leidt op lange termijn ook nergens toe. Ik denk, en dat geldt ook voor het programmateam van het Holland Festival, dat je dingen voorstelt waarvan je overtuigd bent en daar vind je een publiek bij. Maar natuurlijk houd je rekening met de traditie van een festival, heb je een bestaand publiek in je achterhoofd, en een nieuw publiek dat je wilt bereiken.
Bij Spring moest je een fusie doen. Bij Herrenhausen de verbreding van het programma en het publiek. Wat was je voorstel bij het Holland Festival?
Ik had in eerste instantie geen plan bij Herrenhausen, ik stelde alleen vast dat ze te weinig uitdagende of nieuwe programmering hadden qua theater en dans en daar ook niet de research voor deden. Hun grote expertise was muziek en muziekperformance. Voordat ik aan mijn baan begon kon ik het festival bezoeken en uitgebreid met het publiek spreken, zonder dat ze wisten dat ik de nieuwe programmeur werd. Dat was geweldig. Herrenhausen had, net als het Holland Festival nu, een directeur die over de artistieke koers en de lange lijnen gaat van het festival. Er ligt een plan, er zijn kaders.
Maar is er bij het Holland Festival een spanning tussen de kunst volgen en een publiek vinden?
Ik denk dat de spanning eerder is: grote zalen bespelen en vernieuwend willen zijn. Wat dat betreft had ik het in Utrecht wel gemakkelijker: bij honderdvijftig toeschouwers in een vlakkevloerzaal was ik meestal al heel tevreden. In Herrenhausen had ik ook leuke ervaringen op dit gebied, zoals toen we de solo over middeleeuwse dansgekte van Mette Ingvartsen presenteerden, die overigens buiten in een park stond.
Bij de eerste voorstelling was ons vaste, redelijk oude publiek er, ze hebben allemaal meegedanst. Mensen van 70, 75 jaar die zeiden ‘moet even zitten’, en ‘nu ga ik weer verder’. De tweede avond was er vooral jong publiek, via de festivalcampus met vijf universiteiten. Ze bewogen nauwelijks. ‘Waarom moet ik hier dansen? Waarom moet ik hier meedoen? En waarom in een historisch park?’ was hun reactie.
Heel defensief.
Ja, de jongeren waren conservatiever dan de ouderen. Een ander ding dat ik meemaakte bij Herrenhausen waren twee prachtige voorstellingen over en met vluchtelingen, van Christiane Jatahy en van Marta Górnicka, die heel slecht bezocht werden. Mensen zeiden dat het thema hen al genoeg bezighield, dat ze het iedere dag op televisie zagen. Dat ze dat niet ook nog eens op vrijdagavond wilden.
En nu bij het Holland Festival? Is het niet moeilijk om een breed publiek te vinden voor uitgesproken, hedendaags en kritisch werk?
We werken met een associate artist, wat betekent dat je veel meer tijd hebt om met een kunstenaar door te praten, een netwerk van ideeën en van mensen te leren kennen en daarmee in gesprek te gaan, daar open voor te staan. Bovendien werken we echt als een team, met directeur en programmeurs. We nemen collectieve beslissingen, we tekenen als team voor de programmering. Er zit heel veel kennis in zo’n team, het gezamenlijke proces is zo verrijkend, je leert er heel veel van.
En het educatie- en het contextprogramma vergroten ook nog eens de inbedding in de stad. Wat het natuurlijk ook complex maakt. In Hannover was dat ook zo. Als je zo’n breed programma wil én vernieuwend wil zijn, dan heb je veel meer expertise nodig, dan de visie van één curator.
Wat maakt Amsterdam moeilijk, als festivalprogrammeur?
Ik zou het niet moeilijk noemen. Amsterdam is een drukke stad, het is een uitdaging om in de publieke ruimte plekken te vinden voor het festival. In Utrecht was het echt makkelijker met vergunningen. En zijn niet zoveel middenzalen, je hebt kleine of grote zalen, en er is de verwachting van de grote namen. Je zou in Amsterdam heel makkelijk een festival alleen met grote namen kunnen maken. We zouden ze misschien niet allemaal kunnen betalen, maar de zalen zouden vol zitten, en het zou een heel saai festival zijn. Je wilt er ook enkele hebben, er zijn bekende makers die nog steeds goed werk maken, maar we zoeken ook de grote namen van de toekomst. Dus de vraag is: hoe vind je die balans?
En wat zegt dat over de keuze voor de IJslandse componist van pop- en filmmuziek, Hildur Guðnadóttir?
Hildur is muzikaal zo breed, van experimentele popmuziek, symfonische muziek, filmmuziek, en ze maakte een nieuwe compositie – in opdracht van het Holland Festival – voor studenten, dat in het Westerpark wordt opgevoerd. Die breedte maakt veel mogelijk.
Maar is dat tegenwoordig dan al radicaal, dat je op het Holland Festival iets met filmmuziek doet? Ik was me niet bewust dat dat niet kon, of dat er in Nederland wordt neergekeken op mensen die muziek voor games maken.
Hildur is ook binnen het kader van filmmuziek experimenteel, zoals wat ze maakte voor de HBO-serie Chernobyl. Het gaat er ook om dat ze heel genereus is: dat het niet alleen over haar gaat, maar dat ze anderen betrekt en haar kennis deelt, aan inspiratiebronnen refereert als Meredith Monk en Laurie Anderson, voorbeelden van vrouwelijke componisten en muzikanten. En ze heeft ook echt een visie: hoe ga je als componist om met al het lawaai dat ons omgeeft? Ze wil het luisteren, deep listening, bevorderen en empathie is een belangrijk gegeven.
Het programma is eigenlijk erg somatisch ingesteld, dat loopt dwars door het onderscheid tussen genre of discipline.
Ja, het gaat heel erg over de zintuigen. Er is een prachtige opvoering van de soundtrack van Chernobyl, met geluid opgenomen in een kerncentrale. Het is uitdrukkelijk een avantgardistisch project, met een audiovisueel spektakel Where To From in het Muziekgebouw en een concert met een sympfonieorkest in het Concertgebouw. Ik vind het bovendien buitengewoon knap dat het haar lukt zoiets met een commerciële opdrachtgever als HBO te realiseren.
Wat ik me wel afvraag – in Utrecht heb ik heel uitgesproken politiek werk getoond – hoe dat nu gaat zijn, in deze gepolitiseerde tijden.
Met het somatische kunnen we ons ook fijn terugtrekken in onze binnenwereld.
Het gaat er ook om om ruimte te creëren. Je kan je publiek ook verantwoordelijk maken zonder dat je ze je mening opdringt. De wereld lijkt dreigender te worden, en ik ontmoet veel kunstenaars die daarom juist ruimte willen maken en over tijd nadenken. Zoals Germaine Kruip met A Possibility, daar mag je als toeschouwer heel veel zelf doen. De voorstelling legt zich niet vanzelf uit, terwijl het heel zintuigelijk is, of somatisch zoals jij zegt.
Er zijn meerdere concerten waar je als publiek kan bewegen en zelf je perspectief bepaalt. Misschien is dat nu belangrijker, in politieke zin ook, dat je mensen vraagt hun perspectief zelf te bepalen, dan dat je ze een boodschap geeft over klimaat of over Gaza.
Het sluit natuurlijk heel goed aan bij de toeschouwers in Hannover die die voorstellingen over migratie niet wilden. Terwijl ik me ook niet kan voorstellen dat de kunst echt zou wegkijken en zich in een louter esthetisch grensverleggen zou verdiepen, zich niet meer zou uitspreken over de grootste en schandaligste gebeurtenissen van onze tijd. Vooral de theaterkunst.
Ik vind in eerste instantie dat niemand iets moet. Ik denk ook dat de ruimte waar kunstenaars als Guðnadóttir en Kruip over spreken belangrijk is omdat die rust kan geven, dat je daarmee tijd kan winnen, tijd om na te denken, dat je niet meteen tot een uitspraak hoeft te komen. Het is op zich al een politiek gebaar om tijd en ruimte te creëren, voor mensen om te denken en te voelen. En het is heel belangrijk dat áls het duidelijk politiek wordt, het werk ook een bepaalde complexiteit bewaart. Kunst moet het echt hebben van ambiguïteit en
Vergelijkbare berichten
- Rainer Hofmann als programmeur: Nieuwe koers voor het Holland Festival!
- Merel Nuruwe en Noah Rengart veroveren harten: Publieksfavorieten CTF Utrecht 2026!
- Merel Nuruwe en Noah Rengart: Publiekslievelingen CTF Utrecht 2026!
- Kunsten ’92-oprichter Frans de Ruiter Overleden op 79: Een Legende Heengaan
- Wessel Meijering verovert alle prijzen: Triomf op Springplank Cabaretfestival!
Loes Bakker is onderwijsspecialist met jarenlange ervaring in beleid en praktijk. Haar bijdragen gaan over vernieuwing, digitalisering en pedagogische kwesties in het onderwijs. Ze legt onderwijsontwikkelingen kritisch bloot, altijd met een hart voor leerlingen, leerkrachten én een toekomstgericht onderwijssysteem dat iedereen gelijke kansen biedt.