Trajal Harrell op Holland Festival: Ontdek zijn speelse revolutie in de danswereld!

Dit jaar staat het Holland Festival in het teken van dans, beweging en de kwetsbaarheid van het lichaam. De Amerikaanse choreograaf en danser Trajal Harrell, een bekende gast op het festival, vervult de rol van associate artist dit jaar. Hij presenteert twee bestaande werken in het Stedelijk Museum – Caen Amour en Sister or he buried the body – en voegt daaraan een breed scala van openbare repetities, workshops, lezingen, filmvertoningen en gesprekken met kunstenaars toe, gehouden in de Likeminds studio in Amsterdam-Noord, voorheen bekend als Dansmakers en daarvoor als Danswerkplaats Amsterdam.

Het evenement, genaamd Welcome to Asbestos Hall, vindt zijn inspiratie in een veel oudere studio in Tokio, die werd opgezet door pioniers van de Japanse butoh dans na de Tweede Wereldoorlog. De vader van Tatsumi Hijikata, een asbestproducent, bouwde deze beruchte studio in de jaren vijftig. Het programma van Harrell omvat vele gasten uit het reguliere festivalprogramma. De Thaise danser en choreograaf Pichet Klunchun, die ook de openingsvoorstelling van het festival verzorgt met Cyber Subin, leidt een populaire workshop over de fysieke interactie tussen mens en machine. De Vlaamse choreograaf Marc Vanrunxt, bekend van Freie Form, verzorgt een late night optreden met Els Mondelaers en Truus Bronkhorst, waarin een tranen ritueel met de titel (based on a true story) #12 Lacrimosa wordt uitgevoerd.

De lijst met gastoptredens is uitgebreid en divers, variërend van de Braziliaanse breakdancer Vitor Hamamoto tot Suzy Blok. De zogenaamde ‘visits’, repetities van Harrell en zijn dansers, beloven naast de vele gesprekken en vertoningen, een frisse dynamiek en atmosfeer aan het festival toe te voegen.

Trajal Harrell hoopt met het tonen van voorlopig werk, dat nog in ontwikkeling is en gerepeteerd wordt, een uitwisseling te creëren tussen artistieke collega’s met publiek erbij. Wat zoekt hij in deze momenten en welke rol speelt butoh hierin?

Butoh is een essentieel element in je werk en in het uitgebreide project Welcome to Asbestos Hall tijdens het Holland Festival. Waarom is dat zo?
Sinds 2013 onderzoek ik de relatie tussen butoh en vroege postmoderne dans. Ik wilde deze onderzoeksfase van mijn werk afronden, het liefst met een knal, maar ik was ook op zoek naar een nieuwe werkwijze. Ik heb grootschalige voorstellingen gemaakt die mij zeer dierbaar zijn, maar ik wilde op een andere schaal werken. Ik houd ervan om met dansers de studio in te gaan. Ik dacht aan Tatsumi Hijikata en zijn legendarische studio in Tokio, de Asbestos-studio. Het leek mij goed om een project te starten waarin studio werk prioriteit heeft boven podiumvoorstellingen. Dit kan een andere geest in het werk brengen, wat ik met het publiek wil delen. Het is echter zenuwslopend omdat we niet de zekerheden hebben die een reguliere voorstelling biedt. Het project is op vele manieren heel open, wat druk geeft maar ook mogelijkheden om iets anders te doen. Ik wil zien hoe het werk verandert, ik denk dat het veel over speelsheid zal gaan.

Wat inspireert je zo aan butoh?
Er waren verschillende fasen. Toen ik voor het eerst naar Japan ging, naar Keio waar het archief van Hijikata is, was ik totaal overweldigd. Ik had butoh gezien in New York, films en dansvoorstellingen, van dansers van Hijikata, maar zijn eigen werk is nooit buiten Japan te zien geweest. Het was verbluffend, zo’n moment dat je weet: ik zal nooit meer dezelfde zijn. Zijn werk veranderde de manier waarop ik naar het leven kijk.

Ik ben ook naar het archief van Kazuo Ohno gegaan. Het is vreemd, zijn archief bevindt zich niet op een universiteit, maar in de garage van zijn ex-manager. Ik had Ohno twee keer zien dansen, maar snapte niet hoe bijzonder hij was. Op die dag, in de garage, keek ik vol bewondering naar La Argentina en ik dacht alleen maar: dit is het soort danser dat ik wil zijn, zo vrij en levendig, ongecensureerd, maar ook fragiel, liefdevol en open. Het heeft te maken met waar je bent in het leven, denk ik, wat je op dat moment kunt bevatten.

Wat is er zo bijzonder aan het werk van Hijikata?
Puur op esthetisch niveau ken ik niemand die werk maakt zoals hij. Het is niet zoals Pina of Forsythe. Het is visueel extreem rijk. Butoh probeerde terug te keren naar het vroege volkstheater van Japan, van voor de tijd dat het opgeschoond werd en kabuki werd. Dus ik dacht aan volkstraditie, in mijzelf, wat betekent dat? Soms komt het terug als een laag in mijn werk, een verbeelding van hoe een volkstraditie eruit zou kunnen zien en voelen, op het podium.

Probeer je Asbestos Hall over te brengen naar de huidige tijd?
Nee. Ik ben vooral gefascineerd door de levendige verhalen over de studio, de foto’s uit het archief, de vele verschillende kunstenaars die er kwamen. Ze hadden een ander soort ritme, nachtelijke werktijden, het was een gek leven daar, dat voel je aan alles. Maar ik wil dat niet representeren op een kunstenfestival. Ik dacht gewoon: wat als je het leven in de studio als uitgangspunt neemt? Wat als ik niet probeer een voorstelling te maken, maar de studio als de belangrijke plek beschouw? Als we ons richten op de ruimte waar we werken en rondhangen, waar mensen komen, waar dingen gebeuren, hoe verandert dat het werk? Ik weet het niet, ik heb dit nooit eerder gedaan. Het is iets nieuws. Maar het gaat dus niet om hippe mensen die langskomen. Het gaat erom dat we op die plek verblijven.

Met de titel nodig je mensen uit naar iets waar ze waarschijnlijk geen idee van hebben. Op een bepaalde manier staan jij, je collega’s en gasten én het publiek zo in zekere zin op gelijke voet, in op een open veld. Gaat het je om spel met verwachtingen?
Ik weet het niet. En dat is natuurlijk beangstigend. Voor mij is dit het einde van een periode, daar gaat het heel erg over. Ik ben al heel lang met dit onderzoek bezig, en een einde is natuurlijk ook altijd een nieuw begin, maar toch. We hebben onze praktijken, er is materiaal beschikbaar en informatie over de erfenis van butoh, zodat mensen meer te weten kunnen komen, maar ik weet nog niet wat ik ga maken. Ik zal voorbereidingen moeten treffen, maar ik wil me niet voorbereiden zoals ik dat bij een voorstelling doe. Ik wil echt dat de directheid van het studiowerk het middelpunt is.

Over het algemeen voelen makers en performers zich niet op hun gemak met publiek in repetities, en ook publiek zal daar misschien gevoelig voor zijn. Hoe balanceer je die twee kanten – iets produceren én het open houden?
Dat klopt. Daarom ben ik er ook zenuwachtig over. Want het werkt alleen in deze setting, met publiek. Als we het werk in de studio zouden doen en alleen het eindresultaat zouden tonen, dan missen we iets. Ik wil dit uitproberen, maar ik weet niet hoe het moet, ik heb geen antwoord voor je. De balans is het ding zelf. Ik hoop dat er een energie ontstaat, dat het samenzijn zélf het werk wordt, in plaats van het werk op zich. Ik kan het niet voorspellen. We zijn er slechts een onderdeel van. Het vereist publiek, je kunt het niet zonder hen doen, maar je kunt ze ook niet vertellen wat ze moeten doen. Dus we moeten al doende leren.

Er is een film over jongeren die hun leven naspelen in de jeugdgevangenis, The Return, van Menelaos Karamaghiolis. Waarom is die film belangrijk voor jou?
Ik vind het interessant om het idee van zwakte en beperkingen in te brengen. Butoh was sterk gericht op mensen die buiten het systeem vallen –niet in de kaders passen van wie er in het theater vertegenwoordigd mag worden. Ik ken Menelaos Karamaghiolis, zijn werk is intrigerend. Het gaat ook om het vinden van verschillende texturen.

Waarom gebruik je het woord ‘zwakte’ in plaats van bijvoorbeeld ‘kwetsbaarheid’?
Toen we werkten aan The Cologne Concert, sprak ik met de dansers over de manier waarop we werkten. En ‘zwakte’ was het woord dat telkens terugkwam, hoe we als het ware in onze zwaktes groeven, maar overleefden. De kracht zat hem in dat wij die mensen waren, die figuren werden, de overlevers. Dat gaf ons lichaam een andere kwetsbaarheid. Het verbond ons met mensen die hard getroffen zijn: oude mensen, bedelaars, mensen met een beperking, verslaafden, mensen die buiten de maatschappij vallen – mensen in een zwakke positie die er niet in slagen ergens binnen te komen. Het gaat mij niet per se over erbij te horen, maar eerder over te vertrekken vanuit een zwakke positie – qua status.

We leven in radicale politieke tijden. Alles draait om de juiste positie, de juiste kant kiezen. Pesten wordt in sommige landen zelfs regeringsbeleid. Is er voor jou een verband met het kiezen van het zwakke, het kleinschalige, het open veld?
Ik werk al twee jaar aan dit project, dus ik kan niet zeggen dat het te maken heeft met de huidige politieke situatie, dat is allemaal vrij recent. Het is voor mij te vroeg om daar nu al een historische of politieke context aan te geven.

Toch heb ik het gevoel dat je een stap verder gaat, door zwakte in te brengen als uitgangspunt. De studiosituatie maakt iedereen kwetsbaarder. Terwijl zwakte iets is waar de meeste mensen van weglopen. Het is ook emotioneler, of we dat nu willen of niet.
Toen ik begon te werken, probeerde ik mijn conceptuele uitganspunten los te laten. Ik maakte aanvankelijk van die conceptuele, minimale stukken. Toen ik met emotie begon te werken, was dat geen populaire esthetiek. Dansmensen zeiden: ‘Dat kun je niet doen.’ Maar het publiek was er zó klaar voor, na generaties van conceptueel werk. Het was precies wat er nodig was. De conceptuele esthetiek had haar hoogtepunt bereikt. Ik denk dat dát toen het taboe was. Je voelde het publiek denken: ‘Wacht even, wat doen ze daar? Is dit echt? Huilen ze echt?’ Ik weet zeker dat er binnenkort weer mensen zijn, die zeggen: ‘Haal die emotie maar weg.’ Het voelt misschien onlogisch om nu de schaal van mijn werk kleiner te maken en die onzekerheid in te bouwen, maar misschien is dat juist wel verfijnder, snap je?

Gaat het je om te werken met de angst van ons als mens?
Voor mij als kunstenaar is het belangrijk om te blijven groeien. Butoh heeft een geschiedenis van dood en verval. Er hangt een zwaarte aan. Ik denk dat ik daar mijn weg doorheen heb gevonden. En nu vind ik het goed om te veranderen. Ik wil nu echt zo speels mogelijk zijn, een tijdje.

Waarom is speelsheid zo belangrijk?
Gewoon de spirit van nieuwsgierigheid, vriendelijkheid, lichtheid, niet te veel in dood en verdriet blijven hangen. In eerdere stukken probeerden we echt de zwaardere kanten van het leven aan te pakken. Maar er is ook die andere kant waar ik op wil reflecteren. Ik denk dat mensen dat ook nodig hebben. Ik bedoel het niet oppervlakkig. Ik moet gewoon speels zijn, met de dansers, plezier maken, een bepaalde intelligentie – ik heb niet echt de juiste woorden. Ik heb een paar hele intense stukken gemaakt, een soort van fictieve geschiedenis van dans, maar in de aard ervan ging het over hoe dans overleeft. Het had iets canonieks. Nu wil ik eenvoudiger zijn, in het moment, en geen zware thema’s meer op me nemen. Laten we het zo zeggen.